Les « All over »

Dès 1947 donc, Jackson Pollock abandonne le motif pour l’abstraction et passe par les méthodes d’écoulement, de déversement et de projection de la peinture sur la toile (Dripping/pouring). Incomprise au début, sa peinture est vivement critiquée.

Il faut attendre le travail de Namuth avec les photos et vidéo du travail de l’artiste ainsi que le soutient de grand collectinoneurs d’art comme Peggy Guggenheim, pour que l’art de Pollock trouve un écho à la fois chez les spectateurs, mais aussi chez les collectionneurs et historiens d’art. En effet, la compréhension du processus, ou plutôt le fait de voire l’artiste en train de peindre, de saisir l’instant de la création, opère un changement des mentalités.

Ce que propose Pollock, dans son aspect le plus complet et sur la toile entière, n’a jamais été réalisé auparavant.  La technique, et le processus pictural jouent donc un rôle central ici, dans des œuvres qui sont aujourd’hui les plus connues, au détriment des œuvres figuratives qui étaient pourtant moins décriées à l’époque.  S’il n’invente pas la technique qui le rend célèbre, Pollock l’utilise, pousse les possibilités du médium à son paroxysme et contribue de façon essentielle à la faire connaître et à répandre son utilisation.

Les œuvres de la période 1947-1950 ont pour point commun d’être all over au sens strict du terme. Ce terme apparait en effet à peu près en même temps que la création picturale de cette période chez Pollock. Elle consiste à répandre la matière de façon plus ou moins égale partout sur le support de création.

Number One, Jackson Pollock, 1949, Museum of Californian Art, Los Angeles

Dans l’œuvre Number One de 1949, on peut ainsi voir que  la matière s’échappe largement de la toile pour atterrir sans doute sur le sol du petit atelier ou même sur les toiles qui bordent les murs.

En effet, l’artiste travaille dans un atelier relativement exigüe, les toiles sont posées à même le sol  et sont à proximitée des œuvres qui sont finies. Le peintre ne peut donc pas avoir la vue d’ensemble qu’offre la peinture sur chevalet car il travail la plupart du temps sur de très grands formats et n’a pas le recul nécéssaire pour envisager la toile dans son entiereté.

On peut ainsi voir sur l’exemple proposé que chaque partie est similaire à l’ensemble, et que la toile n’a pas de sens de lecture, ni même de sens d’exposition déterminé.

Number 1 fait partie de cette série des all-over de 1947 à 1950 et s’oppose à sa production post 1950 qui n’est plus all over dans la mesure où elle a un sens d’accrochage, la surface n’est pas entièrement couverte, laissant des zones non peintes tel que dans Automn Rythm où on note un enchevêtrement plus dense de la matière par endroit.

Ces « cases » sont tout de même à nuancer car cette qualification ne peut être vérifiable que grâce au témoignage de l’artiste qui ne l’évoque pas.

Ce processus des déversements a été expérimenté par Picabia, Miro, Masson avant que Pollock  ne s’y intéresse . Il se forme à ces nouvelles techniques expérimentales dans l’atelier de Siqueiros dès 1936.

Les lacis engendrés par les écoulements de matières sur la toile et le mouvement qui est induit par chacun d’eux induit un certain automatisme du geste.

En effet, on pense qu’il commençait par des tracés automatiques (dans le sens où les premiers lacis n’étaient pas fait de manière consciente, n’était pas spécialement voulus) et la finissait avec maîtrise et réflexion.

« Quand je suis dans ma peinture, je n’ai pas conscience de ce que je fais. C’est seulement après une période de « prise de connaissance » pour ainsi dire, que je me rends compte de ce que je fais. Je ne m’inquiète pas des modifications, d’une destruction de l’image ect, parce que la peinture a sa vie à elle. J’essaie de la laisser se manifester. »

Pollock forme d’une certaine manière un jeu entre le peintre et son moyen d’expression, tirant partie des moindres accidents, traits non désirés : les taches faites par les dégoulinures de peinture qui sont accidentelles au moment de leur création, se transforment en choix esthétique quand la toile est finie.

Mais cette question de l’automatisme dans la peinture de Pollock reste floue, du fait de paroles d’artistes exposant un point de vue divergeant. En effet, L’artiste doit se défendre des accusations de peintre « facile » dont le travail  ne requière pas de talent particulier.

Ainsi, selon Wiliam Rubin, qui s’oppose aux accusations de Greenberg (critique d’art très important du XXème qui formule des critiques très virulentes à l’égard des expressionnistes) : « L’extraordinaire éventail et la variété des effets que Pollock atteignait dépendait de certains choix qui non seulement devait être fait mais aussi devait être liés en tandem : viscosité de la peinture, la vitesse et la façon de la déverser, les instruments intermédiaires. Contrairement à l’affirmation de Greenberg, cette batterie de moyen demandait une grande habileté et Pollock lui-même à toujours revendiqué l’importance du contrôle dans sa méthode »

Dans la plupart des toiles de cette période et notamment dans Number One, on peut penser que la frénésie du peintre, se fait dans des mouvements rapides et rythmés mais relativement maitrisés dans le sens où ils ne paraissent pas saccadés.

Il est presque impossible de retrouver le dessin automatique d’origine sous la couche picturale d’autant que l’artiste semble ici utiliser toutes les couleurs à la fois : il n’y  pas de trait qui n’est pas éliminé par un autre par-dessus et même en cherchant bien !

Les œuvres de cette période placent la technique au cœur de la toile, prenant presque le pas sur le sujet que l’artiste souhaite traiter.

L’histoire de l’art retient  ainsi généralement que les œuvres de cette période découlent du double processus automatique décidé et que celle d’après (de 1950 à 1951) sont entièrement déterminées.

Autre question dont la réponse reste ambigüe : celle des images cachées.

Les œuvres all over de la période 1947-1950 contiendrait des images cachées sous les entrelacs et les lacis. Cette hypothèse incertaine est encore accréditée par divers témoignages qui contribuent largement à alimenter le mythe Pollock qui est présent aussi bien sur sa production que sur sa personnalité énigmatique.

Un  grand nombre de thèses s’appuye sur cette phrase de Pollock « Je ne tient pas à l’appelation d’expressionisme abstrait et ce n’est certainement pas objetcif, et pas non plus représentatif. Je suis très descriptif à certains moments et un peu tout le temps. »

Sa femme, l’artiste Lee Krasner affirme également que : « les toiles les plus abstraites ont commencées par des images reconnaissables, des têtes, des parties du corps, des créatures fantastiques, une fois j’ai demandé à Jackson pourquoi il continuait  à peindre quand il avait mis au jour une image donnée : Il a dit « Je choisis de voiler l’imagerie ».

Cette affirmation peut s’appliquer à notre œuvre cela n’a jamais été prouvée, ni par les reportages de Namuth, ni par les dire de l’artiste, la question reste donc en suspend.

Ce qui est en tout cas certain, c’est que ces œuvres abstraites, quadrillées et dont la profondeur est limitée par les lacis, ont largement participées à ancrer le mythe Pollock et le celui de l’artiste torturé.

Détournant pour ce faire des objets du quotidien (baton, truelle, seringue …) et ancrant son œuvre dans le monde réel, l’artiste expérimente le monde réel. L’artiste reprend en effet le dessus sur la part d’inconscient détenues par les œuvres et se rapportent indubitablement au contexte historique moderne en ce qu’il est constitué des sensations, impulsions et notions immédiates.

Ces œuvres sont ainsi l’occasion pour lui de traiter de la vie urbaine des temps modernes, changeante, impulsive et de plus en plus rapide. Autant de changements qui induisent de nouveaux moyens de création : « Mon opinion est que de nouveaux besoins appellent de nouvelles techniques »

L’inconscient est en effet un des nouveaux enjeux de l’art moderne, et notamment en peinture. L’artiste moderne se doit d’exprimer un monde intérieur en réaction contre un monde extérieur très rapide et changeant qu’illustrent des compositions noueuses. Il faut tout de même noter que la couleur subsistent dans les compositions de cette période ce qui donne l’occasion à l’artiste d’effectuer des jeux d’optiques en fonction des couleurs utilisées et peut être de contrecarrer l’aspect torturé que les oeuvres pourraient inspirer.

Si l’artiste privilégie ce mode d’expression c’est parce qu’il apparait comme révélateur de sujet dans la peinture. Motherwell dira de lui « Pour lui, la principale difficulté est de découvrir quel est son vrai sujet. Et comme la peinture est le véhicule de sa pensée, la solution doit naître du processus pictural lui-même. »

 

L’artiste reprend tout de même la figuration à partir de 1951, ce qui prouve que la technique qu’utilise Pollock pour Number 1 n’est qu’un moyen de parvenir à une expression plus large et globale de l’inconscient et d’exploration du médium peinture.

N.G.

 

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